¿QUÉ ES EL ARTE POBRE?

Dentro de nuestras reflexiones sobre el arte, nos interesamos ahora por el histórico grupo denominado Arte Pobre1 nacido en los años sesenta del siglo pasado. En 1967, en Italia, el historiador del arte Germano Celant2 atribuyó el nombre unitario de Arte Pobre al grupo de artistas compuesto por Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini y Gilberto Zorio. Remitiéndose a las experiencias artísticas de Lucio Fontana y Alberto Burri, un decenio más antiguas, el grupo se mueve en el territorio del lenguaje y la expresividad, aboliendo toda supervivencia de jerarquía de valores, por mínimos que éstos fueran. Continuando con las grandes utopías de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, como el Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo, Surrealismo, Suprematismo; el grupo interpreta de manera desprejuiciada los dictámenes de la nueva corriente de moda: el Pop. El Pop, difundido en todo el Occidente desde hace cerca de medio siglo, se manifiesta de múltiples formas y en diversos contextos, pero con un común denominador: la fragmentación del discurso lingüístico y su deflagración en sublenguajes de tipo tribal. Se puede decir que el vehículo lingüístico de la globalización es la ideología Pop, que de hecho no tiende a la creación de un lenguaje unitario o universal, sino que por el contrario, se identifica con la parcelación, la trituración, el tribalismo lingüístico o con un código captado solo por pocos por el tiempo en que éstos están juntos. La visión Pop tiene como línea de principio la espontaneidad irreflexiva: se es como se es y de tal modo se nos muestra. También en el grupo del Arte Pobre la idea de fondo es una voluntaria ausencia de un discurso unitario. Se trata de un grupo que se caracteriza por la falta de una forma lingüística común, de hecho es precisamente grupo según el principio de que son abolidas las reglas y de que la forma es definitivamente abierta; carente, por lo tanto, de un significado preexistente para comunicar a través del significante. Los manuales hacen la historia del Arte Pobre en términos de indiferencia frente a los materiales y al significado: “El término Arte Pobre, nace a partir del uso de materiales pobres (en los países anglosajones serán llamados raw materials) que pueden ser de cualquier tipo: vegetal, orgánico, mineral, con una mínima tecnología (neón, cintas grabadas, fotografías, video tapes, etc.), usadas no como afirmación de los valores de nuestra civilización, sino como instrumento banal, cotidiano (véanse las bombitas de luz de Michelangello Pistolleto o las luces de neón de Mario Merz)”3.
Gillo Dorfles, en su ya famosísimo Ultime tendenze nell’arte d’oggi, inscribe el Arte Pobre en el más amplio movimiento del Arte Conceptual, ofreciendo una interesante reflexión: “este arte, que muchas veces es considerado por sus adeptos no como arte sino como actividad creativa sin materia, muestra un ligamen bastante profundo con todo un filón del pensamiento lejano-oriental, sobre todo Zen, y se identifica a veces con ciertas búsquedas situacionales de artistas interesados en la meditación, la concentración y la resolución de enigmáticos Koan. No por nada muchos de estos artistas han tenido relación con literatos, escritores, intelectuales interesados en similares orientaciones místicas e iniciáticas”4. Notemos que inscribiendo el Arte Pobre dentro del más amplio movimiento del Arte Conceptual, Dorfles explicita una pertenencia común a filosofías y prácticas religiosas de tipo esotérico. En el mismo texto, es ofrecida una línea interpretativa de tal movimiento: “se debe considerar como una corriente exquisitamente mental, de búsqueda intelectual, especulativa, cuyo fin es sobre todo el de llegar a una realización noética”5.
El mismo Celant presenta la teoría y la fisonomía del movimiento como dentro del cauce Conceptual, a través de muestras y escritos, como su famoso Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, publicados en Turín en 1970 por la tipografía de la Galleria Civica.
El pluralismo lingüístico ha caracterizado, de hecho, la poética del Arte Pobre y ha constituido el magma cultural, dentro del cual han trabajado artistas totalmente diversos entre sí. Empeñado en una acción que oscila entre el discurso arquetípico y la totalidad sensorial, llega a utilizar agua y piedra, fuego y electricidad, palabras e ideas, hasta incluir animales y vegetales, que asumen una importancia particular por pertenecer al mundo de lo primario y de lo esencial; el Arte Pobre, por lo tanto, surge como movimiento de ruptura y fractura con el pasado y en tal búsqueda ha hecho posible el tránsito entre lo que es mental (conceptual) y lo que se refiere a la esfera sensual. Mientras en el Pop Art o en el Minimal Art el lenguaje es propuesto como instrumento de la naturaleza inmutable y perfecta, figurativa e industrial, el Arte Pobre en cambio, se caracteriza por una actitud iconoclasta y deconstructiva, que busca pasar directamente a través de la existencia, pero queriéndola representar con elementos arquetípicos.
En este aspecto se evidencia cómo el objeto, que en la intención se quisiera sacar de la primariedad natural, es explícitamente concebido como elemento totémico, como un fetiche. La dimensión del fetiche liga tal tipo de expresión a una religiosidad de tipo tribal, de iniciados o esotérica, y se hace cargo de una concepción arquetípica que parece hacer referencia preferiblemente a los símbolos junghianos del inconciente colectivo.
¿Un tal sistema de arte, que propone la iconoclastia como objeto y como medio y que se mueve en una visión religiosa ancestral, podría de algún modo llegar a ser arte sacro? ¿El lenguaje del fetiche y del arquetipo, puede ser utilizado para representar a Cristo? ¿Las tramas teóricas deconstructivistas, que cancelan toda dimensión histórica, pueden tejer el discurso sobre la historia de la salvación? El lenguaje neotribal, por naturaleza esotérico, puede hablar en un contexto eclesial, es decir, universal? ¿Una imago reducida a fetiche simbólico puede representar la realidad de Jesucristo sin reducirlo a un mito ancestral?
1 Cfr. G. Celant (a cura di), Arte Povera. Catalogo della mostra, Mondadori Electa, Milano, 2011.
2 G. Celant, Arte povera, DossierArt n.284, Giunti, Firenze 2012.
3 P.L. De Vecchi, E. Cerchiari, Arte nel tempo. Dall Illuminismo al Postmoderno, Bompiani Milano 1992, p. 631.
4 G. Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi. Dall Informale al Postmoderno, Feltrinelli Milano 1985, p. 132.
5 Ibid, p. 131.